摘要:河野幸人是日本著名的摄影家,摄影批评学者。对于私摄影以及日本,我们大多数人脑海里就会冒出荒木经惟以及他的照片。以为,只要模仿荒木经惟就是私摄影。可是我们大多数时候只是模仿了其中的皮,并未真正了解私摄影。这篇文章系统介绍了什么是真正的私摄影。希望读者能有所启发。

文 / 河野幸人

译 / 袁璟


在《明室》这个摄影论的中心,占据核心位置的是母亲那张闪着耀眼光辉的照片的故事。(雅克·德里达)(1)

 

 

罗兰·巴特于1980年完成的那本最后的著作——《明室—关于摄影的笔记》,既是一部摄影论,同时也可以说是一部私小说,甚至是一部私摄影论。他在整理母亲遗物的时候发现了一张照片,而由此引出极为私人的摄影体验则成为全文的出发点,并成功地将华丽的修辞手法和自传小说式的文体整合一体。该书后半部分中那张温室中母亲少女时代的照片成为例证,让巴特开始以明室为题进行论述,他的思想超越了之前那些用现象学进行解释的摄影论,到达了对存在论的探寻。“那是过去曾经存在的。”——正是这一与死亡直接相关的时间感方为摄影的实质(noeme),巴特以这样的结论完成了该书。

 

巴特的思想不仅对之后的摄影家,也对其他领域的思想家和艺术家产生了极大的影响。直到今日,在日本依然视《明室》和苏珊·桑塔格以及瓦尔特·本雅明的摄影论为三大经典摄影论。事实上,本雅明的著作最初被译成日语出版是在1969年,桑塔格的《摄影论》则在1979年出版,之后直到1985年巴特的《明室—关于摄影的笔记》才被翻译成日语出版。三者之中,日本的摄影家们最常引用的便是巴特的《明室》。

 

他的这本著作特别让人容易接受的原因,应该就是文章的自传形式。那本书一开篇,巴特便以讲述者自居,这种强烈的半自传的散文形式,让更多的读者愿意打开书本阅读。当时,别说是整个世界,在日本国内也还没有“私摄影”这个词语,而在文学领域已经有人开始付诸实践,并形成某种运动,这可以被视为“私摄影”的原型。在1910年前后,日本文学中的自然主义文学正以“私小说”这一类型展开。这类小说,并非消费那些富有浪漫主义色彩的、架空的现实,而是将那些描写真实生活的实际形态认定为真实/正义,并且恰恰是在那样的真实生活中现实的·真实的艺术才会诞生。私小说正是诞生于这样的思想潮流之中催生,并对此后的文学产生了很大的影响,而在60年后的1971年,私小说被引用在意想不到的领域,并迎来了崭新的拓展。

 



《感伤之旅》荒木经惟

 

1971年,日本的摄影家荒木经惟自费出版了自己真正的出道作品《感伤之旅》。荒木与妻子阳子在新婚旅行中的抓拍照片,按照时间顺序排列(实际上并非严格的时间顺序)并用胶版印刷成摄影集。这些照片与之前那些融入个人视角的照片有所不同,其中既有普遍的日常风景,同时还毫不掩饰地放入了个人情爱照片,编排在一起。像这样摄影家以个人名义出版书籍抑或是以这样的方式发表个人摄影集的做法,在当时是史无前例的,因此这本书在当时引起的反响之大也就可想而知了。而在摄影集的卷头,荒木用左手写的文章也被收录其中。以下为原文引用:

 

已经忍无可忍了。这可不是因为我的慢性各呖巴拉(geribara)(2)中耳炎。而只不过碰巧赶上了一个时尚摄影泛滥成灾的时代,其中所出现的脸、裸体、私生活以及风景全部都是谎言,这让我实在无法忍受。我的这些照片与那些谎言照片可不一样。这本《感伤之旅》包含了我的爱,同时也包含我作为摄影家的觉悟。我并不是说“因为我拍摄了自己的新婚旅行,所以这些是真实的照片!”不过是因为我将作为摄影家的出发点表现为爱情,并正好以私小说为开端罢了。对我的摄影而言,一直以来我都觉得私小说是最贴切的。而且,我认为,私小说才是最接近摄影的。我只是原原本本地按照新婚旅行的行程对照片进行排列的,总而言之,还是请先翻阅这本摄影集吧。用胶版印刷的方式来呈现陈旧的灰白色调,这样就更是一个感伤的旅程了。成功了!你也应该能够感受到吧。日常就这样简单平淡地渐渐远去,在这个过程中我仿佛感受到了些什么。

 

敬启

荒木经惟(3)

 

《感伤之旅》荒木经惟

 

这并非超现实主义宣言,而是荒木自己的私摄影宣言。与这一宣言相对照,荒木开始以私摄影家的身份,更进一步进行创作,将自己的人生转换为作品。Provoke(挑衅)的摄影家们所采取的战略很快就被广告界所吸收,成为一种模式,相比之下,荒木以“ARAKI”这样虚无的符号或者说角色对自身进行置换,由此成功地将这个被广告形象淹没的世界与私之间的关系联结在一起。随着大量消费时代的到来,整个世界的形象也开始发生改变,这一点,在之前的波普艺术家的作品中就已经明确得到表现。

 

众所周知,荒木践行的这种私小说式的风格,不仅在日本,在世界范围内也有诸多追随者。那么,现在这个时代,他的这份遗产被如何接受,又是如何走向成熟的呢。在此先提出笔者的结论,根据笔者的推测,像这样从内部开始破坏体制的有效的私摄影已经要面临其自身的终结了吧。从根本上来说,荒木所做的并非让公与私形成对立,他的战略是在一个连“私”的领域都被广告入侵的世界中,将“私”作为某种空虚的框架进行使用。盖里-维诺格兰特(Garry Winogrand)所说的“我是nothing(无物)”(4),相应地,荒木说“我(私)是摄影(5)”。在被各种图像覆盖的世界中,连“私”也成为了空的图像之一,随之而来的是照片即图像(“抛弃摄影这种语言”(6)),由此得出只有那种照片才是“我”。这之后的私摄影开始激进地朝向差异化故事的游戏发展。最早期的私摄影由荒木和深濑确立并完成。直至今日仍然有无数私摄影式的摄影存在,然而正像纯文学开始以其他形式继续发展一般,私摄影也同样经历着转变,并以新的面貌展现。接下来笔者将对私摄影迄今为止的定义进行斟酌,并对现在日本的私摄影表现进行考察。

 

私摄影为何

 

关于私摄影的定义,日本摄影评论家饭泽耕太郎在2000年出版的《私摄影论》中指出,私摄影有“广义的私摄影”和“狭义的私摄影”之别。(7)原本来讲,照片是使用照相机之人拍摄的东西。这样一来,从拍摄对象的选择到如何构图,这整个过程中必定包含着拍摄者的意图,因此可以说所有的摄影都是私摄影,这是从广义层面上进行思考的。与此相对应地,将创作者的私性更为强烈地融入拍摄中的行为,则属于狭义的私摄影。根据饭泽的定义,摄影从其最原初阶段到现在,应该全都属于广义的摄影了吧。但是,将所有的摄影等同于作为表现手段之一的私摄影进行讨论,似乎有些太过生硬而不合理吧。那些照片不过是“个人的照片”,而私摄影应该更明确地局限于那些色彩浓重地融入了创作者私性的系列照片吧。该书中,饭泽所例举的狭义的私摄影家包括荒木经惟、深濑昌久、中平卓马、牛肠茂雄等。事实上,从个人式的照片这一点来看,他们的创作并不算前所未有的新形式。与他们的前辈们,比如罗伯特·弗兰克、威廉·克莱因、艾德·范·德·艾尔斯肯,看了这些人的创作就能明白。饭泽所讨论的这些摄影家确实比他们的前辈更明显地将自身融入作品中。但是,简单地将这些记录创作者身边发生的个人事件的摄影归纳为私摄影的表现,还是无法成立的。荒木对于私摄影之为私摄影,以及私小说之为私小说有过如下的叙述:

 

《感伤之旅·冬之旅》荒木经惟

 

我认为,身边发生的故事与我们之间有种具有热度的关系性,比较贴近,而小说则与这些故事保持一定的距离,成为一种冰冷的事物了吧。所以,我的照片通过印刷,就变得更好了。(笑)当印相片成为印刷品,那么它们就成为另外一种东西了吧。这样一来,就会有别样的事物诞生。与单纯的“私”有所不同,可能会有另外的什么事物随之生成吧。实际上,所谓“私小说”便是在这种语境下出现的吧。(8)

 

《感伤之旅·冬之旅》荒木经惟

 

荒木将身边发生的一件件事情,与“我”,或者说,人生这一大的源流或叙事相结合,并保持一定距离以批判性的视角进行审视,从这一点来说,可以让人理解私小说之为私小说的特质,并且也让我们明白,这恰恰是私摄影作为一种表现手法得以成立的缘由。由此,在这样一种小的语境中,以自我批判式的视角进行创作,并且在照片中强烈地传达出创作者的私性,这样一种摄影可以被称为“私摄影”,除此之外,其他那些仅以“私”作为外现的摄影则可以归类为“个人式的摄影”,进行探讨。

 

Araki的追随者

 

以下我将继续考察,自荒木的创作发表以后,日本国内的私摄影表现发生了怎样的变化。在以上论述中不断反复出现荒木的名字,并且在讨论90年代后半期到2000年这段时期的私摄影时为何将荒木作为一个起点,这是因为他对于其后的摄影家们所产生的影响巨大,并且那个时期讨论私摄影就相当于在讨论荒木的摄影。追随荒木式的私摄影的摄影家们在90年代开始大量涌现,其中就有Hiromix等女摄影家。那么,在1971年《感伤之旅》出版之后,为什么没有立刻出现这样的形势,而是到了90年代才有了这样的影响呢?这是因为,随着90年代像南·戈尔丁这样的私摄影系摄影家的出现,荒木的作品进入了国际性的评价体系,并且因着他的缪斯——妻子阳子的去世,他将去世前那段日子里拍摄的照片进行重新编辑,在91年再次以《感伤之旅·冬之旅》为题出版,可以说正是这本书的出版掀起了日本私摄影的热潮。快要进入21世纪之前,怀揣着这些“圣经”的女孩子们不仅受到了这些照片的影响,同时受到美国暴女(Riot Grrrl)运动和女孩运动的影响,开始拍摄自己的生活和身边的友人。在她们的照片中,完全没有纪录片式的拘禁感,而是充满着开诚布公的无邪透明感以及轻松感。Hiromix的照片不仅是对自身的记录,同时也是友人们的纪念照片。结果,她们的这些照片在年轻人群中获得了压倒性的支持。批评家清水穰针对这些女子摄影家的摄影做出的评价是,尽管同样是抓拍照片,但是她们采取的策略与荒木有着180度的不同,从最初到最后都是广告。

 

Hiromix作品

 

也许可以说,对于荒木战略性的选择,荒木的“孩子们”则将其作为一种先天性的状态进行表现。70年代激进的有才之士们追求构造上的现实,在广告的自然瓦解与自我的崩溃相互重合之时,不断走向崩溃的自我是否依然存在,这一问题成为了创作的前提。一旦完全崩坏,那么广告就会进入述说自身的永远的自我重复。“女子世代”的那些最为纯粹的形式,便是无限重复“空的自己”。同时,那也是绝对的盲目。(9)

 

Hiromix作品

 

整个世界已经被广告覆盖,就连“我”也是广告。那个年代所拍摄的照片从头到尾都是广告,并且对那个时代的人们而言,只有广告才是真实的自我表现,由此也获得为数众多的年轻人的支持。千禧年前夜,泡沫经济开始消退,世界并未迎来末日,就这样平淡地继续着。为了确证自我存在于这种没有终结的日常之中,这些女摄影家们摸索着以“我的照片”,记录自己的样子,不断探求。同样是私摄影式的表现手法,用粗糙的手法拍摄身边的事物传达细腻感情这一要素,可以说只有这一点成就了这些女摄影家的照片。

 

自那时以后,私摄影风潮呈现低迷态势,没有大的进步发展,2000年代前半叶,这种粗糙手法的摄影的拟象毫无限制地不断膨胀。清水穰恐怕便是面对这样的状况,不得不提出辛辣的评论。私摄影家荒木在2000年担任写真新世纪评委时,做出的如下评论或许能让我们领略当时的情况。

 

综观整个展场的作品,大作品已经越来越少了。感觉大照片多是关于环境问题的作品。此外,尽管私摄影自我而始,但是现在的私摄影、进入到私人空间的摄影,却显得很无聊。之所以无聊,我认为私摄影如果没有了某种距离感还是不行的。征集来的私摄影作品,大部分都缺乏这种距离感,给我的感觉就是只要拍了就好,就是只要拍了个人的事情就好。只要拍了个人的事就能营造私空间,按照这样的想法拍出来的照片,就变得只有被拍的“那件事”了。最近,这样的照片越来越多,已经变成某种风潮了呢。这是不对的,自己与拍摄对象之间没有距离感是不行的。“私摄影啊,再见”以感情或者感性定胜负的想法还是停止吧。不要再用身边之事投机取巧了。事实上,看着这样的状况,会想私摄影真的是没有力量啊。正因为这样,现在也是进行反省的最佳时机。凭借照片的感觉或感情进行较量的作法应该终止了。将个人的心情和情绪猛地展现出来,一点都不好玩。重要的是,外与外的相互冲撞。现在正需要你们鼓起勇气开始行动。不断地行动。打开身体、行动起来,然后有所遭遇,对摄影家而言,这才是人格。(10)

 

莱恩的追随者们

 

莱恩·麦克金利作品

 

同一时期在海外,以年轻人为主的群体中,正在发生新的变化。在曼哈顿下城区年轻艺术家们聚集在一起,进行各自的创作的同时,过着狂欢般的日子。其中,具有代表性的摄影家莱恩·麦克金利,对如今进行私摄影创作的摄影家们产生了巨大影响。他早期的照片记录的是那些通宵达旦沉浸在药品和性、玩闹和聚会中的现代年轻人的肖像。与南·戈尔丁和拉里·克拉克这些前辈不同,麦克金利对于性别、毒品等主题,同样以积极乐观的视角进行捕捉拍摄。那么,为什么在讨论日本的私摄影时,有必要提到他呢。因为正是他的照片,让迄今为止的那种向内的、表现私人世界的封闭式的自我表现摄影,得以向“我们的”记录发展,是具有突破性的创作。他与以往那些不谙世故的摄影家们不同的是,对于之前的世代有着自觉性的反思,这一点也能从他的照片中看到。另外,他的照片更是对早期的记录式摄影进行了拓展。他将朋友们置于特定的环境中,并拍摄记录下在那个地点发生的事情,使记录式的摄影向着诱发偶然性为目的的行为摄影变化。麦克金利将私摄影作为表现手段加以运用,与美术史上自觉式的表现相对应并开拓了崭新的领域。2003年,夏洛特·柯顿在纽约惠特尼美术馆为莱恩·麦克金利举办展览,在《现代写真论》一书中,她指出,这一展览宣告了私摄影已经被确立成为一种创作类型,(11)成为了一种在“扩大了的家族”似的共同体内部进行创作或者记录的创作类型。而后而后,麦克金利的照片以及这种创作类型对摄影产生了极大的影响,通过摄影书和展览,甚至网络,不断地有相应的追随者和模仿者出现。

 

莱恩·麦克金利作品

 

较之以往,莱恩的追随者在形成过程上有着明显的系统性特征。对日本而言,因特网的元年是1995年,自那以后出现的SNS、照片分享网站Tumblr、Flickr以及现在使用Instagram,使用这些媒介的这一代人所具有的共同特征便是对标签要素的消费。在照片分享网站上传照片时,为照片附上标签已经是理所当然的事了,结果,正因如此,照片的某种拜物教式的要素就变得可视化。日本哲学家东浩纪在他的著述《动物化的后现代》中便论述道,在这个后现代时期,日本的御宅族与其说是在消费动漫角色,不如说是在实质上形成了某种数据库消费的模式。(12)也就是说,现在出现的这些角色实际上是从角色要素的数据库或者说数据银行中选择并进行重组而成的。而现在到处充斥的那些个人式的照片,也可以说与这个消费系统极为相似。即那些拟象式的照片,其实就是#烟(smoke)#闪光(Flash)#年青(youth)#裸体(nude)#夜晚(night)#35mm,或者是#森林#雾#公路旅行等等这一系列要素的重组拼接而已。同时,不仅迎合拍摄者自身喜好的标签,同时对应于观者喜好的标签,对图像进行消费,就这样拟象被不断重复地制造并消费。


东京的摄影家

 

随着照相机技术的不断发展,包括SNS和照片分享网站及至iPhone的出现,都进一步推动了上述现象的演进,结果,可以说甚至摄影存在本身都发生了变化也不为过。这些现象所带来的一种感觉就是“分享”照片,这便是将“我的摄影”转换成为“我们的摄影”。凭借着因特网的发展而不断扩大的这种感觉,其实也是与现实相对应的,特别是在2000年以来的东京,这种感觉尤为明显。像女子摄影这般最初从广告演变而来的摄影,受到了来自海外的影响,从对个人世界的表现,转向对“我们的世界”的记录。受莱恩追随者们(阐释莱恩)的影响,日本也大量出现了用照片记录朋友之间各种恶作剧的摄影师(阐释的阐释)。东京的摄影家松藤美里和池野诗织便是其中的代表,她们同时也在延续着女子摄影,在日本摄影的脉络中占有一席之地。她们的照片中所映射出来的,是东京这个舞台上不断扩大的年轻族群的肖像,而其不拘一格的特征则与女子摄影以及莱恩等人的摄影类似。他们在其中从事着数据库消费/模式消费的同时,也与伙伴们的展开相应的日常生活。对Hiromix等人而言正是如此,同样的,对她们来说,这种不知何时会坍塌的“现在”,比任何其他事物都更为短暂霎那、更令人感伤。“失去”这件事情本身才是确实存在的,并且是最为现实的。

 

铃木理惠作品

 

这样的照片不仅在网上流传,还有大量作品被制作成出版物。Zine文化不仅与街头式的表现以及海外摄影家的创作相呼应,并且也与亚文化的趋势合拍,日本可以说是Zine文化的一大源流。特别是每年都会举办的东京艺术书博览会,去到那里就能接触到这个文化的源泉,还有艺术家们自己举办的小型展会,也是这一现象的一部分。其中有一些摄影家便是默默地持续着私生活的记录,并坚持发表作品。住在东京的摄影家龙崎俊和铃木理惠便是如此。他们的创作与松藤等人的创作形成对比,始终与广告摄影保持一定距离,以普通日常生活为基调的摄影作品通过小量发行的Zine或者展览进行发表。在那些照片中,没有荒木或者南·戈尔丁照片中特别的故事,也没有麦克金利的那种鲜艳色调或者是拟象的悲壮感。尽管他们出生于广告世代,他们的照片与其说是数据库消费型的照片,倒不如说是对龙崎/铃木这个大故事进行消费的表现,从这点上来说,他们的照片非常古典。作为搭档的彼此在对方的照片中出现,两人共同的朋友也会在两个人各自的作品中出现。Zine这样一种原本用来分享伙伴之间内部信息的形式,通过不定期地小量制作的作品,与其说是私小说,不如说“信件”这一叫法更适合它吧。也正因着这一点,他们的照片的纯度也无限接近最高值。

 

小林健太作品

 

横田大辅作品

 

另外,麦克金利发展而来的对私摄影的使用,也为许多摄影家受用并作为他们的出发点,其中便有年轻一代摄影家的代表之一横田大辅,以及作为新锐摄影家被频繁提及的小林健太等等。小林在他自费出版的Zine《Friends Forever》的内文中便公开声明了这样的影响。而横田则对国外街头摄影的脉络以及因特网的有效性有着充分的认知,在他的早期作品中可以观察到数据库消费型的特征。#裸体#夜晚#闪光#雨点#影印#郊外#35mm#BW等等元素都出现其中。但是,横田却并未沦为简单的模仿者,而是利用这些要素作为风格,并以此为出发点用实验的手法探讨摄影这一媒介的本质以及记忆与图像之间的关系性等问题。小林同时还利用VR技术和数码技术,对当代的图像进行探求,这可以说是先他人一步的。他们从“私”出发,却并未止步于自我表现这一目的,而是用以往所没有的客观性,以一种新的形式推动私摄影发展。

 

孤独的表现

 

森荣喜《Tokyo Boy Alone》

 

森荣喜《Intimacy》

 

夏洛特·柯顿在《现代写真论》中论及私摄影的发展时说道,在南·戈尔丁、荒木以及莱恩·麦克金利的那种运用抓拍手法创作的私摄影之后,捕捉亲密生活的照片,从原原本本地拍摄亲密伴侣或者家族成员的照片,转变为有着距离感的孤独的肖像照片。(13)这种趋势中,有1976年出生的摄影家森荣喜。作为同性恋者的他,从自身所抱持的性身份出发进行创作。2011年出版的《Tokyo Boy Alone》正如题目所示,作品将东京的性少数人群的孤独与大都会的面貌相对立,并将其转化为泛着绿光的唯美图像。其中可以看到效仿罗伯特·梅普尔索普和鹰野隆大这些前辈的痕迹,图像本身简直像广告摄影一般,有着近乎洁癖的洁净感并弥漫着一种日本式的感伤主义。而后2013年出版的摄影集《Intimacy》则获得了木村伊兵卫奖。这部作品是将恋人和亲近的友人作为拍摄对象编辑而成的日记式的摄影集,同时也是一部述说自身的私小说式的作品。照片中没有直接的描写,对他而言最为真实的便是平淡度过每日的普通的样子,而由此映射的便是他自己抱持的信念,即相信对于同性恋者的偏见会慢慢改变。结果,森荣喜的照片就这样被自然地接受了,而不像历来的摄影家那样受到争议,并且以前所未有的形式成功发挥了某种政治职能。

 

《Dildo》岡部桃

 

另一方面,也同时存在着一些与森荣喜相对照的、以某种破坏性意味的图像进行创作并以此揭露现实的摄影家。岡部桃虽然入选了写真新世纪一坪展,但是,为了更进一步探寻独自的世界而从主流世界中一度销声匿迹。而后,2013年由纽约的Session Press限量发行了55部她的摄影集《Dildo》。患有性心理认同障碍的前恋人和现在的同性恋恋人是该部摄影集的主题。之后由同一家出版社出版的摄影集《Bible》,则是她在东京、宫城、印度拍摄的照片和地震灾区的情景、以及同性恋游行、接受变性手术后的人们的肖像照片,摄影集中大画幅的照片没有一点留白,就这样展现在观者面前。如果说森荣喜的照片属于荒木经惟或者牛肠茂雄的私小说式的摄影,那么岡部桃的照片则会让人联想起深濑昌久在《乌鸦》中展示的那种让人绝望的带着痛感的孤独。《Bible》中所收入的风景是“因其过于纯粹而一无是处,被周围的世界误解并遗弃的人们在绝望尽头达到的凄美情境”。在那些风景中将自身的孤独与其重合,由此在岡部桃的作品中所浮现的恰恰是极致的私性,从一个与森荣喜截然不同的侧面讨论了如今关于性意识的现实以及个人的叙事。

 

直接的纪录

 

《RAMA LAMA DING DONG》山谷祐介

 

私摄影在不断进行自我发展的同时,传统的那种直接的私摄影表现依然存在。1985年出生于新潟的山谷祐介便依然以自我的认知沿着前辈摄影家们的轨迹进行创作,并且继承着莱利·克拉克和莱恩·麦克金利的风格。曾经是朋克乐队一员的他,在遇到摄影家名越启介之后,走上了摄影的道路。此后,为了进行摄影的修行去到了长崎,偶然的机会让他成为了东松照明的学生。在全世界游历后,他开始记录自己的根基所在——即身边的朋友和音乐圈的各种场景。限量制作的150部摄影集《Tsugi no Yoru e》瞬间售罄。其中不仅有直接的记录摄影,还把演出场所视为暗室,将印相片铺在演出场所的地板上拍摄抽象画面等等,作品本身蕴含着诸多变化。他拍摄的快照则非常传统,照片的调性会让人联想到东松照明和森山大道。2015年发表的《RAMA LAMA DING DONG》则展示了他与妻子度蜜月的样子。在那本写真集中能看到有那么几处是向荒木经惟等前辈致敬的地方,他以自我认知的方式传承即存的风格的同时,也在尝试创作具有普遍性的新的东西。

 

题府基之作品

 

同样是直接的拍摄手法,还有像题府基之这样用无法归类的方法进行作品发表的摄影家。生于东京的题府基之从以前开始便一直以家庭为主题进行创作。他所拍摄的家庭,并不是前文论述到的那种“扩大了的家庭”,而是母亲、父亲、兄弟,以及堆满物品的房间里的实际生活。题府基之拍摄的家庭像中,有着某种不可思议的距离感,就好像他不是这家庭中的一员。对于题府基之而言,原本就不怎么喜欢这个家,因此拍摄家庭照片就像是完成一个拍摄项目,并据此重新衡量自己与家庭成员之间的距离,思考家庭本身。这与编织一个故事不同,而是退开一步,在一定距离外观察家庭的同时省视自己的内心。在其他的项目中,《Lovesody》则向我们展示了一种非常直接的私小说式的手法。题府基之拍摄的是他曾经爱上的一位孕妇以及她的小孩,这本由美国的Little Big Man出版的摄影书中,照片的编排方式很明显是有意识地用私摄影的故事形式进行制作的。最让人饶有兴味的是,这些照片都不是受到日本传统的私摄影的影响,而是受到了西洋摄影家的影响。之后,题府基之的拍摄对象从家人转移到“餐桌”上、转移到“他自己家附近的风景”上,但是一以贯之的依然是题府式的风格,所有一切都在那里终结。直接的私摄影,作为某种衡量标准正失去其有效性,而为何题府基之的直接表现却依然行之有效呢。正如之前提及的,因为他的项目在进行纪录式的创作时始终保持一定的距离感,因此可以说他的创作并未停留在个人式的摄影这一单纯的方式上。这样的摄影既是私摄影,同时又是社会学的、民俗学的,也是纪念摄影,题府基之非常擅长将摄影拥有的多元性展现出来。由瑞士Pictet & Cie银行发起的富有权威《Prix Pictet》摄影奖项每年都会提出不同的主题,2013年是以消费社会为主题,在这次的评奖中,题府基之的家庭系列作品获得了提名,这便是有效的例证。

 

曾经存在之物

 

最后,介绍一些关注过去与现在的关联性的摄影家。与此对应地,首先援引夏洛特·柯顿关于家庭摄影的论述:

 

私摄影对家庭快照背后所隐含的意味进行重新构建。我们可以从自己拍摄的家庭照片看出背后所蕴含的事物,特别是家庭关系。在集体照中,谁站在了谁的旁边、谁不在、或者是谁在拍照片等等。我们在事后观看这些照片时,会发现现实中发生的事情其实在照片中能看到某些征兆。从举行婚礼的照片中,或许能看到之后离婚的先兆?孩子的表情或者动作,能不能看到他们长大后某些反社会式的行为倾向呢?更深一层,私摄影截取了被拍摄对象根本性的鲜活的感情在毫无防备的情况下闪现的瞬间,将其进行整理,也可以说是一种病理学的实践。(14)

 


《Red String》藤井良雄

 

这可以与之前说到的题府基之等其他摄影家相对应,而家庭快拍不仅探寻那种关系性,同时还能够让拍摄者发现自己。最近,在世界范围内掀起了一股摄影书的热潮,在这种情况下,藤井良雄自费出版了摄影书并引起人们的关注。2014年限量制作的35部手工摄影书《Red String》是以父母的离婚为开端,利用日本人普遍相信的“命运的红绳”这个传言,重新审视父母以及自身的存在。在这本以绘本形式制作的摄影书中,他对自己拍摄的照片及别人拍摄的父母和自己的照片及文字进行重组编排,将断片与断片相互连接起来,以此来编织故事。在书这样的规格中,运用拾遗照片和文字,对那种超越创作者直接生活经验的私性与家庭之间不可见的关系性进行探索。接着,《Incipient Strangers》这一项目则再次以家庭为主题,以摄影集的方式制作而成。不管是用拾遗照片进行重新编辑,还是家庭这个主题,本身其实都没有多少新意。关于家庭这个主题,已经有深濑昌久和长岛有里枝的实践,龟裕里子在2007年发表的作品《连锁 致母亲的信》中,也是通过对各种各样的照片进行组合排列的方式来呈现家庭的图像。但是,藤井良雄在私摄影中的新尝试则在于他是以书本的形式为基调,这一点是非常当代的。他的作品并不是将一个创作者的某个故事封存在书中,而是在家庭这个主题上继续挖深,在一本书上并列展示多个时间线,并由此让自己的模样渐渐浮现。一种“现在在这里”的家庭,与“曾经在那里”的过去,哪一个才是真实的呢?藤井的这个项目,对时间与事实的关系所滋生的确证性提出了质疑,在现在与过去之间来回移动的过程中,试图对“私”的理解和关系性的构建进行更深一层的探讨。

 

结语

 

以上,我以荒木经惟为起点,快速地介绍了几位摄影家的创作并回顾了90年代以来私摄影的表现。从这些创作者的各种手法中可以判断私摄影也许还会继续发生变化吧。那么,从根本上来说,在如今这个时代探讨私摄影这个问题本身有什么意义呢?究竟这对我们来说会有什么样的效用呢?探讨私摄影这个问题所存在的难度,正在于夏洛特·柯顿所言,一旦她否定了作品恐怕也就等于否定了创作者的人生。但是,在我看来,讨论作品与否定创作者的人生应该是两码事吧。结果,否定那个故事也许会对创作者的人生产生批判,但只要是对他讲故事的动机和方法进行批评的话,就是正当的,不会构成人格批判。此外,只有将那个事情放在中心位置进行讨论,我们才能够对私摄影进行批评。正如荒木经惟从私小说出发并得以实现私摄影式的表现,当代的摄影家们也需要从私摄影出发,并朝向新的表现形式进行创作,这一点必须始终记在心头。因为,作为表现手段的摄影,随着社会的发展变化,也会拥有新的意义,并不断进化。如果我们能够在理解以上这些问题之后,重新观察私摄影,那么,到那个时候,我们才能够解开那些错综复杂地纠缠在一起的线,摄影就是通过摄影家这样一个人,将世界的样子和故事翻译出来,并在我们的耳边轻诉吧。




注释:

(1)美铃书房出版《明室新版、关于摄影的笔记》雅克·德里达的评论

(2)各呖巴拉(geribara)是荒木经惟的自创语,是游击队(ゲリラ,读作guerrilla)、格瓦拉(ゲバラ,读作Guevara)、下痢腹(げりばら,读作gerihara)三个词相结合的结果,是复制、复写的意思。

(3)荒木经惟《感伤之旅》私家版,东京,1971年

(4) Winogrand,G(1977)Public Relations. introd. by Tod Papagerorge,MoMA.NY,1977

(5)荒木经惟《我(私)是摄影》群出版,东京,1982年

(6)中平卓马/森山大道,“对谈”去除摄影这种语言《先抛弃似是而非的世界摄影与语言的思想》田畑书店,东京,1970

(7)饭泽耕太郎《私摄影论》筑摩书房,初版,东京,2000年,第8-11页。

(8)荒木经惟访谈:《脱离正题、侧面拍摄——私小说所产生的物与事》,八角聪仁(编)《deja vu》第20号,河出书房新社,东京,1995年,第68页。

(9)《批评之不在,照片之过剩——1990年代以降的现代摄影与提尔曼斯》,清水禳《以白与黑——与摄影……》现代思潮新社、第三版,2007年,第158页。

(10)第九回“写真新世纪展2000 公开审查会报告”,以第21回·第22回公募作品为对象的公开审查会。http://web.canon.jp/scsa/newcosmos/gallery/2000/report/index.html

(11)夏洛特·柯顿《现代写真论》,晶文社、第二次印刷、东京,2011年,第153页

(12)东浩纪《动物化的后现代》讲谈社现代新书、第21次印刷、东京,2010年。

(13)夏洛特·柯顿《现代写真论》,晶文社、第二次印刷、东京,2011年,第165页

(14)夏洛特·柯顿《现代写真论》,晶文社、第二次印刷、东京,2011年,第138页



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