摘要:

黛安·阿勃丝的摄影生涯


黛安·阿勃丝是美国新纪实摄影的代表旗手。1923年,她出生在美国一个富有的犹太家庭,父亲经营一家百货公司,几乎没有时间照顾家庭,母亲患有重度间发性抑郁症,因此阿勃丝的童年只能与两个兄妹在富足但封闭的环境中度过。15岁时,阿勃丝认识了在自己父亲商店里打工的阿伦·阿勃丝,随即两人坠入爱河,三年后完婚。婚后,黛安与丈夫开始为杂志拍摄时装照片谋生,后来与塔娜·弗里德里克斯合作,三人组成了一个很成功的摄影小组。就在事业逐渐取得辉煌之际,黛安对浮华的时装摄影产生了越来越深的厌倦。


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Eve Arnold (1912-2012)


1957年,已经34岁的黛安·阿勃丝放弃了与丈夫继续合作,开始使用35毫米相机在街头进行一些对怪异者的拍摄。之后她师从莉赛特·莫德尔,在莫德尔的影响和鼓励下,她决心拍摄自己的题材:一些邪恶的东西。这段时间成为了黛安·阿勃丝艺术生命的新起点,她结识了摄影家罗布特·弗兰克,恐怖视觉艺术家马文·伊斯雷尔——之后人生的重要伴侣,诗人艾伦·金斯堡以及其他很多先锋艺术家。这个时期的黛安还研修摄影史,阅读犯罪新闻记者约瑟夫·米切尔的书,她自身表达、思考“反叛”与“邪恶”的世界观更加成熟。


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1959年至1962年,黛安一直在使用莱卡相机拍摄纽约的畸形人、侏儒与犹太巨人。这时期她的照片具有构图险峻、颗粒粗大的特点,这与莱卡相机的成像特点有关。到了1962年年底的时候,黛安厌倦了这种粗大的颗粒效果,于是她开始转用底片更加细腻的6x6画幅的禄来相机,这为她形成以后简朴古典而又精美的风格打下了基础。也是从这年年底,黛安开始了拍摄裸体主义者。1964年,黛安又改换了一台带闪光灯的玛利亚C33,这时候她的摄影技巧和表达已经十分娴熟。玛利亚120的画幅使黛安更集中于表现人物的细微表情,闪光灯使她在黑暗的拍摄环境下也能够出色的表现出人物的轮廓与细节。她对被摄者内心的体味和观察达到了新的高度,并细腻的将之表达在了纯粹的影像之上。也是在这年,黛安的摄影活动受到了Moma摄影部主任约翰·萨考夫斯基的关注,约翰开始重新思考关于“纪实摄影”的定义。


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1967年3月,约翰·萨考夫斯基邀请黛安·阿勃丝、加里·威诺格兰德和李·弗里德兰德三位摄影师在纽约现代艺术博物馆举办了“新纪实摄影展”,阿勃丝展出了三张作品。但这三张照片并未受到人们的欢迎,人们纷纷指责阿勃丝的照片“不道德”,往她的作品上吐口水,这些行为使得阿勃丝饱受压力。1968年,阿勃丝因为肝炎复发再次入院,出院后她的精神更为压抑,行为也古怪起来。1969年,黛安与阿伦正式离婚,她家族遗传的抑郁症也越来越严重,不得不再次接受抑郁症的治疗,但治疗效果甚微。1971年春天,纽约维斯特贝斯发生了两起自杀,阿勃丝深受震动。6月,阿勃丝致电莉赛特·莫德尔,称“我的照片对我已经无所谓了”,她对自己拍摄的东西不再有兴趣。7月28日,阿勃丝在威斯特贝斯家中的浴室里割腕自杀,结束了一生。


回看阿勃丝的摄影生涯,她的代表作品,从视觉层面对社会中主流人物与边缘人物的两面性做了深入的探索。她对处在社会环境中的边缘人群的展示,在社会大众尤其是中产阶层中造成了巨大的震动,使得悲剧题材的影像以一种全新的孤傲姿态进入了大众审美领域。


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黛安·阿勃丝作品中的美学体现


相比于传统纪实摄影中,有些作品尚能体现的古典主义唯美理性的美感,阿勃丝的摄影中,却全然不能找到哪怕一幅构图端庄平稳,被摄对象安静祥和的照片。没有人愿意为了装饰性而收藏她的作品。阿勃丝作品中的美主要体现于其悲剧性,那不再是艺术的美,而是人性的美。


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悲剧题材的形势与内容


阿勃丝非正常的、边缘人群的影像,虽是作为影像艺术作品出现在观众面前,但其所基于的内容,也即其画面,则是完全的现实。阿勃丝的作品多拍摄人物的正面近景或头部特写,她对被摄对象充满了耐心,总是等待他们摆出自然、合适的姿势以后才按下快门,因为阿勃丝十分在意自己的拍摄对象在镜头前所表现出的身体状态。例如有一次,她让三对夫妇长达数小时的保持一个姿势,直到他们非常疲惫而身体变得松弛之后,阿勃丝才认为人物在此刻透过身体表现出来的依靠关系是真实的,而这恰恰是她想要的东西:以真实为前提。


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阿勃丝作品中的人物,总是直面镜头,他们粗俗的穿着,丑陋的相貌,令人厌恶的表情,使整个画面空间中充斥着一股陈腐的气息与味道。这些作品,与理性的美感无关,却又猛烈地击打着观看者的内心。杰里·尤尔斯曼说:“黛安的摄影是诉诸心灵的,而不是诉诸眼睛的。”情感成为了切入她作品的视角。


引发共鸣的悲剧情感


当我们尚幼时,经受苦难几乎全会选择嚎啕大哭,而年纪长大一点 ,心智更为成熟之后,便学会了隐忍,在苦难面前也很少再会留下悲伤的泪水。这并非情感对悲伤的领略降低了,相反的,我们领略了更多的世事无常。一次悲痛(恐惧)的经历能够唤起我们对过往悲痛(恐惧)经历的回忆,内心实则陷入更加深沉的悲伤之中。


罗杰斯提出人具有能够体验别人内心世界的共情能力,应用在心理学上,主要包含三个方面的含义:“一,咨询师借助求助者的言行,深入对方内心去体验他的情感、思维;二,咨询师借助于知识和经验,把握求助者的体验与他的经历和人格之间的联系,更好地理解问题的实质;三,咨询师运用咨询技巧,把自己的共情传达给对方,以影响对方并取得反馈。”若将心理学的这套理论套用于摄影艺术中,那读者充当咨询师的位置,摄影师充当求助者的位置。当然,摄影师跟求助者有着本质区别,摄影师不会向读者乞求什么,他们也不需要读者来为自己的情感排忧解惑。但考虑到接受美学指出的,作品的价值应包括读者对于作品的接受和反应,因此读者应尽力运用自己的知识和经验,结合摄影师的经历与人格,深入的去体验他们创作时内心的情感,思考这些照片所反应的苦难,是否会与我们自己的生活产生联系?在产生同情的同时,是否能引发自己的感悟?


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桑塔格在自己后期的评论文章《疾病的隐喻》中,谈到了自己和他人之间关于苦难的一种隔阂:“那些真正患病的人听到他们的病名常常被人当作邪恶的象征抛来抛去,这于他们又有何助益呢?”朱光潜老先生在著作《悲剧心理学》一书中认为,“悲剧性”实则是崇高与悲悯相结合的结果,除了能够引起人们恐惧与悲悯的感觉之外,悲剧其实还可以引起观众的“崇高之感”。但这种崇高,是建立在一种“自觉安全”的前提下的。当悲剧中的“威胁”出现时,出于自我保护的本能,我们首先会做的是询问自己“是否安全“,当确认自己置身于安全的情景之后,“威胁”带来的“恐怖”便转化为一种美——也即崇高。痛感也会转化为快感。但若不幸,这“威胁”正是我们所经受的呢?那想必出现在我们脑中的只会是赶紧逃离以保证安全了,至于审美或是崇高的感叹什么的,则全然不重要了。


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同样的道理,当我们在博物馆观看别人的苦难影像时,基本可以确定,我们是“自觉安全”的。因此,“崇高的”、“壮观的”感受也就不可避免地产生了。相反,若是自身就处于艰难的境地之下,怀揣着“自保”的心情,那我们对苦难影像的感悟和反应则会截然不同了。将自己放在他人的处境上产生的感受与情绪,看似是对于他人所发的,但其实更是由于自己的所在而产生的。因此我们必须要思考,在观看悲剧影像时,读者究竟要以怎样的情感方式进行实践,才能在欣赏完悲剧之后,领悟到其所拥有的净化情感的能力,在之后的生活中更自如的面对和处理类似负面的情感。


观看者的美学自觉


当然,从传播的本质来说,摄影师们都希望自己的作品能够引起更广泛的关注。正如桑塔格所言,通过照片让人们扩大认识,知晓我们与其他人共存的这个世界上还存在着因为人性的邪恶而造成的无穷苦难,这本身就算行了一种善。作为照片的观看者,不能避免的会与影像及影像里的故事间产生距离,甚至说隔阂,特别是原本生活环境与生活经验相去甚远的两个人群,对于另一方的痛苦,在接受上自然会有种种困难。我们难以保证自己在面对来自陌生背景的照片时,不仅仅只是怀揣一种“观看”的态度。所以,作为观看者,当我们面对那些遥远而相隔的影像时,我们能做什么,需要做什么,才能让自己在对影像完全的接受中获得悲剧情感的洗礼呢?


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这就要求观者必须有一定的思考和美学鉴赏能力,能理解照片,并有意识的去解读照片。关于艺术的鉴赏能力,桑塔格在自己《关于“坎普”的札记》中提到了“新感受力”的概念。“感受力分为三种,第一种感受力,即高级文化的感受力,基本上是道德性的。第二种感受力,即体现于当代众多‘先锋派’艺术中的那种情感极端状态的感受力,依靠道德激情与审美激情之间的一种张力来获得感染力。第三种感受力,即坎普,纯粹是审美的。”坎普宣扬的感受力是一种纯粹的审美感受力,更深一步它也可以成为观看世界的一种方式,即将世界视为审美对象。这样的话,当我们再面对别人的悲剧,我们将之放置于全社会或是全人类的整体性中,就会领悟到这个悲剧并不是个体的,而是属于整个群体的。

本文转自公众号图说


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